Маятник замер

Маятник замер

Дарья Грицаенко



Дарья Грицаенко

Студентка ЛИ им. Горького (3 курс, семинар критик В.И. Гусева). Публиковалась в журналах «Дети Ра», «Московский вестник», «Сетевая словесность», «Лиterraтура» и на сайте ГодЛитературы.РФ.




МАЯТНИК ЗАМЕР

В последнее время грубоватое, просторечное слово – чернуха – слышится всё чаще и настолько прочно вошло в обиход, что уже свободно употребляется в литературоведческих статьях и пишется без кавычек. Когда говорится: «Это чернуха», сразу возникает подозрение, что просто пытаются повесить ярлык, не желая анализировать то, что не понравилось. Это слово звучит как клише. Однако за ним стоит нечто большее, чем кажется на первый взгляд, а именно – культурная тенденция, отражающая определённые умонастроения в обществе. Стоит оговориться, что эта тенденция – не единственная, однако она стоит внимания, потому что остаётся спорной, неопределённой, неоднозначной.

Началом чернухи как литературного феномена считаются 80-е годы, когда была объявлена гласность, и стало можно говорить на прежде запретные темы. В это время были напечатаны рассказы Варлама Шаламова и романы Солженицына, и читателю открылись ужасы лагерного быта. Об этих авторах говорили, что они «очерняют реальность». Опубликованная в это же время антиутопия Замятина «Мы» советскому читателю тоже показалась «чёрной» (видимо, потому что конец несчастливый). Среди писателей и публицистов того времени также нашлось немало желающих осветить в печати (то есть «очернить») события, о которых раньше было не принято говорить — официальное разрешение поступило. Так за словом чернуха закрепилось вполне конкретное определение – «изображение мрачных сторон соцреалистической действительности». [1]

Кардинальная смена ориентации – с «белого» на «чёрное» – кажется серьёзной переменой, тем более — она была преподнесена как отказ ото лжи в пользу правды. На самом деле на смену конформизму пришёл нонконформизм, то есть зависимость от советской мифологии никуда не делась. К тому же это была зависимость с оглядкой назад – писали о том, что было нельзя, и спорили с тем, чего уже нет. (В отличие от тех, кто писал что хотел и когда хотел – и пострадал за свои слова.) Однако это обращение к прошлому было нужно, как, может быть, никогда раньше.

С переоценкой деятельности советской власти возник общественный запрос – воздать дань прошлому, уходящему, будто выплакать давно и глубоко запрятанную боль. Искусство ответило на этот запрос: «…сентиментальный натурализм оплакивает человеческие судьбы, погребённые умирающей эпохой, он — эпилог этой эпохи и одновременно очистительный обряд, освобождающий живое от обязанностей перед мёртвым…». [2]

Тогда чернухой стали называть творчество писателей, объединённых стремлением проговорить всё, что было принято замалчивать, и проговорить не просто в прессе, а на языке искусства, таким образом вписав негативный социальный опыт в культурный контекст, как бы сделав его признанным, легальным. Они писали о репрессиях, о жизни в лагерях и тюрьмах, об армейской дедовщине, о маргиналах, сиротах, инвалидах (которых в СССР «не было»), о неблагополучных семьях, алкоголиках, наркоманах, бомжах и проститутках. В так называемой новой женской прозе была раскрыта тема разрушения семейных ценностей, насилия в семье. Эти писатели вернулись к униженным и оскорблённым, к маленькому человеку, на дно.

Как заметил Ю.Б. Борев, «с этой темы соцреализм начинался, этой темой завершился, но уже исполненной не в реалистической, а в натуралистической форме». [3] Утратив одну идеологию, писатели не стали искать другую, а вообще отказались от идеологии как таковой. Сфера рационального, идеального будто вышла из поля зрения; внимание обратили на единственную реальность, не подлежащую сомнению – материальную, телесную. По выражению Марка Липовецкого, «…правде идей они [художники] однозначно предпочитали правду тела». [4] Отсюда – черты натурализма: бытописание, пристальное внимание к мелочам, к интимной жизни человека, обилие физиологических подробностей.

После перестройки в культуре отразились все страхи и тревоги общества, пережившего развал государства и крах идеологии, утратившего внутренние ориентиры и «жёсткую руку», неуверенного в завтрашнем дне. Общественный запрос несколько изменился: говорить о тревожном настоящем стало нужнее, чем о печальном прошлом, однако говорить продолжили в том же «чёрном» ключе. В это время ряды персонажей-маргиналов пополнили бандиты и киллеры. Интересно, что положение новых русских и молодых интеллигентов  тоже было показано как маргинальное – в старой картине мира для них не было места, а новая ещё не успела сложиться. Но её и не пытались сотворить. Растерянность утратившего почву под ногами общества перешла в озлобленность, и «чернить» стали с удвоенной силой. И, может быть, именно в девяностые началось намеренное сгущение красок.

«…По-моему, всё началось с того, что мы не выдержали испытания социальной свободой. У нас не оказалось ни опыта, ни элементарной осторожности в обращении с этим безумно опасным подарком судьбы. В тот момент, когда окончательно рухнули все декорации — и «застойные», и перестроечные, когда люди выбрались из подполья или, по крайней мере, системы двойного стандарта, возникла странная иллюзия, что сохранять внутри себя вообще ничего не надо. <…> Старая подпитка исчезла, новая, обусловленная развитием и углублением собственно внутренней жизни, не возникла…» (Кинокритик Лев Карахан, [5])

На фоне социальной значимости вопрос об эстетике отошёл на второй план. Устав от официозного пафоса, художники стали показывать жизнь в формах самой жизни, и персонажи пьес и рассказов заговорили на языке подворотен и подполий. В Новой драме эту тенденцию довели до абсурда: так, драматурги могут съездить в детский дом, записать на диктофон разговор с каким-нибудь ребёнком и потом использовать его в качестве сценария для моноспектакля, не внося никаких коррективов. Можно было поставить под сомнение наличие художественной формы как таковой, не говоря уже об образности. Дала о себе знать и старая идея «среда заела», унаследованная от натуралистов XIX века: униженные и оскорблённые – уже не «винтики», но ещё не личности; они лишены индивидуальности, характера, самосознания и способности рефлексировать. Одним авторам удавалось показать тип, другие ограничивались картонными персонажами, но это не обсуждалось, потому что литература этого периода имела скорее социальное, чем художественное значение.

Список авторов, в чьём творчестве тогда виделась чернуха, довольно большой, и удивительно, как смело таких разных писателей ставили в один ряд: Сергей Довлатов, Николай Коляда, Марина Палей, Светлана Василенко, Виктор Астафьев, Сергей Каледин, Людмила Петрушевская, Леонид Габышев, Олег Ермаков, Александр Иванченко, Ирина Полянская, Александр Терехов, Владимир Сорокин, Людмила Улицкая, Нина Горланова… Критики изобретали термины — сентиментальный натурализм, неонатурализм, неосентиментализм, постмодернизм, некрореализм и проч., пытаясь уловить особенности постсоветской литературы, разобраться, что в ней происходит и кого к какому направлению причислить, но все эти определения были условными, а границы между ними – зыбкими. К настоящему времени творчество этих писателей уже достаточно подробно исследовано, а их условная объединённость «чернухой» сейчас вызывает скорее недоумение, ведь у каждого она проявлялась по-разному. Кроме того, со временем изменилось само понятие чернухи и её восприятие.

Современные писатели, продолжающие эту линию, уже не задумываются, как она появилась, как связана с соцреализмом, зачем была нужна и нужна ли сейчас. Зато они считают себя преемниками русской литературной традиции второй половины XIX века и часто ссылаются на Достоевского. Авторов такого типа немало среди драматургов школы Коляды.

«Если бы Достоевский жил в XXI веке, он написал бы «Пластилин». Но Достоевский в XXI веке не жил, и поэтому «Пластилин» написал Сигарев», — с этими словами Василию Сигареву вручили престижную британскую премию (которую до него получил только один русский художник — Юрий Любимов). [6] И никого уже не интересует, что Сигарев пишет пьесы и сценарии, а Достоевский не занимался драматургией. Сопоставление пьес Сигарева с творчеством классика строится на восприятии, ограниченном на уровне фабулы; примитивная аналогия: у обоих авторов упоминаются сироты и проститутки. Хотя у человека, вдумчиво прочитавшего «Преступление и наказание», едва ли повернётся язык так назвать Сонечку Мармеладову. О ней говорится, что она «пошла по жёлтому билету» — это почти эвфемизм, говорящий о поступке, а не о человеке, совершившем его; у Достоевского личность не исчерпывается родом деятельности. И только один раз – в эпизоде с чтением Евангелия – Сонечка названа блудницей. Устаревшее слово звучит возвышенно и вызывает ассоциацию с библейскими персонажами. Героиня Сигарева на лексическом уровне воспринимается совсем иначе: скудные авторские ремарки не дают ей никакой личностной характеристики, она говорит фразами-оборвышами не более чем в четыре слова, у неё нет имени, нет характера, нет внутреннего мира; это не тип, даже не образ, это плоский и невыразительный персонаж. Далее – по сюжету: Сонечка жертвует своей честью, чтобы прокормить маленьких детей; героиня Сигарева, встретив на улице подростка, склоняет его к интимной связи, мальчика тошнит, он вырывается, и женщина, оставшись одна, начинает есть его рвотные массы. Вся пьеса Сигарева – череда подобных сцен. Стоит ли говорить, что никакое сравнение здесь просто неправомерно.

Автор «Пластилина» удерживает внимание читателя за счёт только двух эмоций – отвращения и жалости. Отвращение – первая и естественная реакция на чернуху, а когда читатель отходит от первого шока, он чувствует жалость к этим несчастным, у которых всё так беспросветно плохо. Надавить на жалость – вариант всегда беспроигрышный. Если автор может апеллировать только на отвращении и жалости, это можно считать признаком его низкой квалификации. Однако и Сигарева, и некоторых других драматургов школы Коляды, и вообще многих молодых авторов, продолжающих «чернить», с Достоевским почему-то сравнивают, ставят в театрах России, Европы и Америки, регулярно награждают премиями и считают сильными и честными (!) художниками, способными заставить читателя / зрителя пережить катарсис. Тех же, кто этого не приемлет, обвиняют в излишнем консерватизме и ханжестве.

Тем не менее произошла определённая переоценка ценностей. Сейчас уже не называют чернухой то, что таковой считалось в восьмидесятые и девяностые. В творчестве Коляды уже не видится «зловонь персидской сирени». Совсем по-другому читается проза Виктора Астафьева, когда-то названная чуть ли не классическим образцом чернухи. Тоже в своё время обвинённый в чернухе Олег Павлов, который начал печататься на рубеже девяностых-нулевых, воспринимается уже как беспристрастный автор, в творчестве которого находится место разному и разным. И уже никто не сможет назвать чернухой рассказы Варлама Шаламова. Это при том, что в них рассказывается о несравнимо более страшных вещах, нежели то, чем обычно эпатируют публику современные молодые писатели. Между строк всех его рассказов прочитывается, что даже в нечеловеческих условиях человек может оставаться человеком. Эта же обнадёживающая мысль прослеживается и в творчестве Солженицына.

Эти художники описывают жизнь объективно, не зацикливаясь только на «чёрном», плохом, не думая о том, что кто-то где-то показывает только одну сторону жизни и теперь надо показать только другую, противоположную ей. С другой стороны, Владимира Сорокина как называли «чернушником» (а то и грубее), так и называют; дело не только и не столько в принадлежности к поколению, сколько в методе работы.

«…если мы будем на разные лады определять – что такое чернуха, то мы сильно заблудимся, и нам придётся разделять её на чернуху плохую и чернуху хорошую, чернуху талантливую и чернуху бездарную…» [8] – это утверждение режиссёра Владимира Хотиненко было справедливо в конце девяностых, но сейчас изменилось само значение слова «чернуха». Теперь под ним подразумевается не просто что-то неприятное, безрадостное, «плохое». Теперь «очернить» значит зациклиться, ограничиться, как бы снять розовые очки и надеть чёрные, так и не увидев объективную картину мира. И в этом сказывается уже даже не субъективность, а узость и односторонность восприятия автора, или же намеренная избирательность, о чём говорить стоит, а о чём — нет. Когда-то чернуха была методом борьбы с ложью советской литературы, ориентированной на госзаказ, а теперь чернуха пришла к тому же, только с другой стороны. Между «белым» и «чёрным» нет разницы – читатель остаётся обманутым в обоих случаях.

Предполагалось, что чернуха выполнит свою функцию и уйдёт. Качнувшись в одну сторону, маятник качнётся в противоположную и придёт к равновесию, а потом появится что-то другое, новое. В 90-х задавались вопросом: «Конец века – конец чернухи?» Но этого не произошло, чернухи не стало меньше. Более того, если в конце двадцатого века чернуха была средством, то в начале двадцать первого она уже стала самоцелью. В настоящее время многие авторы продолжают «чернить» по инерции. Этому поспособствовала востребованность чернухи на рынке, а почему она оказалась востребована – другой вопрос.

И здесь дело не только в пресловутом «хлеба и зрелищ». В отличие от пасторальной картинки, которая подчёркивает несовершенство реальности («Не бывает так хорошо!») и поэтому раздражает, чернуха может в какой-то степени примирить с реальностью («Всё не так плохо»). Негласный социальный запрос продолжает существовать: на смену тотальному замалчиванию пришла информационная война, утраченная идеология не была ничем заменена, общество так и не нашло духовных ориентиров, никуда не делось ощущение нестабильности, неуверенности в завтрашнем дне, страх перед будущим, недоверие и ненависть к власти. В этих условиях возникает потребность в (иллюзорном) прикосновении к смерти, чтобы почувствовать себя живым; «чернушная» литература  даёт возможность взглянуть страху в глаза и при этом остаться в безопасности. Кроме того, чернуха крайне проста для восприятия. Она вводит в плоскость между условными крайними точками, между лживым «белым» и правдивым «чёрным». Это очень удобно для шаблонного восприятия, для грубого и примитивного деления на «хорошее» и «плохое», потому что между этими антонимами нечего вставить. Для оттенков, полутонов, неоднозначных оценок и различных трактовок просто нет места, даже думать не надо. Срабатывает принцип «или – или»: либо принимаешь чернуху и получаешь иллюзию душевной работы, либо нет – и получаешь обвинение в ханжестве; третьего не дано.

«Была востребованность в чернухе, и чернуха была, но, как во всяких рыночных отношениях, наступило её перепроизводство, значит, завтра чернухи станет меньше», — рассуждал в конце девяностых Владимир Хотиненко. [8] Перепроизводство наступило, но на популярности и востребованности чернухи на рынке это не сказалось, разве что теперь она ближе к массовой культуре. Рыночные и социальные механизмы, поддерживающие это явление, продолжают работать. Маятник замер.

Однако сегодня чернуха уже не выполняет свою главную функцию – социально-информативную. Сейчас уже нет нужды идти в театр или открывать книгу, чтобы узнать о жизни маргинальных слоёв общества – для этого есть СМИ и блогосфера. В отношении формы порой выпуск новостей оказывается более интересным, чем «чернушное» литературное произведение – там хотя бы можно услышать грамотную речь. Значит, настало время переоценить литературное наследие последних двадцати лет уже с художественной, а не социальной точки зрения, провести границу между призывом к состраданию и давлением на жалость, между типом и картонным персонажем, между отражением действительности и сгущением красок, и отделить искусство от того, что к нему не принадлежит и никогда не принадлежало.

[1]  Марк Липовецкий. Растратные стратегии, или метаморфозы чернухи. Журнал «Новый мир», №11 1999

[2]  Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Феномен «чернухи»: от неонатурализма к неосентиментализму. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы. Т.2

[3] Ю.Б. Борев. Cоцреализм. Что после, что дальше, что вместо? (1980–2007) Библиотека независимой академии эстетики и свободных искусств.

[4] Марк Липовецкий. Растратные стратегии, или метаморфозы чернухи. Журнал «Новый мир», №11 1999

[5] Конец века – конец чернухи? Вторая часть дискуссии. Журнал «Искусство кино», №4, апрель 1998

[6] Алёна Солнцева. Страшная-страшная сказка. vsigarev.ru/doc/15.html

[7] Марк Липовецкий. Растратные стратегии, или метаморфозы чернухи. Журнал «Новый мир», №11 1999

[8] Конец века – конец чернухи? Вторая часть дискуссии. Журнал «Искусство кино», №4, апрель 1998

Один отклик в “Маятник замер”

  1. 22. Апр, 2015 в 12:37 пп #

    Потрясена….

Оставить ответ